Pavilhão de Barcelona, de Mies van de Rohe
Deus não está nos detalhes. Templo Ryōan-ji x Pavilhão de Barcelona. More is less.
Mies disse que Deus está nos detalhes. Estava errado, e foi esse o seu erro, concentrar-se neles. O Ocidente decorou essa frase incompleta e a repetiu por cem anos, e por cem anos leu mal o Pavilhão de Barcelona. Tratou como ponto de chegada do minimalismo o que era uma fresta inicial num universo estético que mal tinha começado a se abrir. O que se chama de minimalismo hoje é o vocabulário sem a tradição que o sustenta. Por isso esvazia, em vez de preencher.
Templo Ryōan-ji
I. O vazio que preenche e o vazio que esvazia
Quem senta na varanda do Hōjō diante do jardim seco de Ryōan-ji recebe quase nada. Um retângulo de areia branca de granito rastelada, trinta passos por dez. Quinze pedras em cinco grupos, pousadas sobre ilhas mínimas de musgo. De qualquer ponto do banco, uma das quinze fica sempre oculta atrás das outras. Você se inclina para achar a décima quinta e, ao achá-la, perde outra. Diz a tradição que as quinze só se entregam juntas a quem vê de uma altura que não é a do banco. No chão, no nível do contemplador comum, falta sempre uma, porque no Oriente o quinze é o número da plenitude, o número das noites até a lua cheia, e faltar uma é a marca exata da imperfeição humana. A décima quinta só aparece para quem se eleva espiritualmente.
Ao fundo, um muro baixo de argila fervida em óleo, que sangrou e escureceu por cinco séculos e virou parte da composição. Por cima dele sobem árvores que ninguém plantou no jardim, verdes no verão e em fogo no outono, a única coisa que se move numa cena que não se move, e elas também entram no que se vê. Dentro do muro não há flor, não há cena, não há água. Há a areia, as pedras, e o tempo que não passa. E no entanto quem fica ali o tempo suficiente sai cheio. A areia vira mar e as pedras viram ilhas. Ou viram picos de montanha furando um lençol de nuvem. Ou uma tigresa e seus filhotes atravessando um rio. Ou não viram nada, e o nada basta. O jardim entrega tão pouco que obriga o contemplador a completar, e o que ele completa vem de dentro dele mesmo. Esse é o trabalho do vazio do templo. Ele não mostra. Abre espaço para que você mostre a si mesmo o que carregava sem saber. E só se entrega a quem se demora, porque a pressa não preenche vazio nenhum.
Quem atravessa o Pavilhão de Barcelona recebe o oposto pela aparência parecida. Também ali há pouca coisa, e tudo o que há é liso. Uma laje branca e fina que flutua sobre oito colunas cruciformes de aço cromado. Uma parede de ônix dourado que corta o espaço sem fechá-lo. Travertino fosco no piso e no pódio, mármore verde polido nas outras paredes, vidros tintados, dois espelhos d’água. No menor, com fundo de vidro preto que dobra o reflexo, está a Alba em bronze de Georg Kolbe. Tudo reflete e nada envelhece. Quem entra se vê devolvido pelas superfícies, no vidro e na água, multiplicado e deslocado, sem se encontrar em lugar nenhum. Não há uma só imperfeição em que o olho ou o tempo se segurem. E o vazio que sai dali não preenche. O apartamento minimalista, a galeria branca, o interior despido que descem do Pavilhão deixam quem os habita com uma falta no peito que o jardim de Kyoto não deixa. O mesmo pouco. O efeito invertido. Um vazio enche, o outro esvazia. Por quê?
II. Mil anos x Uma exposição
O vazio de Ryōan-ji é o fruto maduro de uma tradição que levou séculos aprendendo a torná-lo gerativo. O primeiro tratado de jardim japonês, o Sakuteiki, é do século XI, e já ensinava a dispor pedras onde não há lago nem riacho, fazendo paisagem com a ausência de água. O jardim seco, o kare-sansui, levou mais quinhentos anos para virar forma independente, amadurecendo nos mosteiros zen do período Muromachi. E por baixo de tudo corre uma filosofia com dois mil e quinhentos anos. O Tao Te Ching, no capítulo onze, já dizia que o útil da roda está no oco do cubo, por onde passa o eixo, o útil da vasilha no oco do barro, o útil da sala no vazio entre as paredes. O budismo zen chamou esse vazio de mu e o tratou como campo de potencial pleno. Quando se puseram quinze pedras sobre a areia de Ryōan-ji, não se estava inventando o vazio. Colhia-se o que mil anos de jardim e dois mil e quinhentos anos de pensamento tinham preparado. O vazio do templo enche porque vem cheio de tradição por trás. E talvez nem precise de gênio assinado. Uma inscrição nas costas de uma das pedras traz dois nomes de operários de beira-rio, da casta mais baixa, e é possível que o jardim mais célebre do mundo seja obra de mãos sem nome que a tradição carregava sem sentir falta da assinatura.
O vazio do Pavilhão tem outra história, mais curta e mais crua. Mies teve a coragem de abrir uma fresta, e a coragem é o que se deve exaltar nele. Ele e Lilly Reich, porque a obra tem dois autores e o cânone guardou só um nome. Num Ocidente que sempre preencheu, usaram o vazio como elemento de projeto, fizeram o plano livre, a parede sem peso, o teto que flutua.
Não se trata de consertar o Pavilhão. A obra é acabada e exata, um experimento importante que aponta uma direção. Mas falta nele alguma coisa elementar, e falta justamente porque está tudo no lugar certo. Tudo é exato, nada destoa, e um espaço em que nada destoa é um espaço em que nada respira. Falta a imperfeição. Falta a pedra que envelhece, a junta que o tempo escurece, a marca de que aquilo foi vivido. O jardim de Kyoto vive disso, do muro que sangra óleo ao musgo que avança sem ser chamado. O Pavilhão não deixou entrar nenhuma dessas faltas e, de tão certo, ficou sem a parte que faz um lugar estar vivo.
O seu minimalismo parou no espaço e não chegou à matéria nem ao tempo.
É uma primeira palavra, e o movimento tinha muito mais a dizer.
E a fresta que Mies abriu já tinha corrente de ar oriental soprando por dentro. O plano que flutua e o canto que se dissolve chegaram à Europa em parte pelo Oriente, via Frank Lloyd Wright, que tinha bebido da casa japonesa e cujo portfólio de 1910, publicado em Berlim, abalou os jovens que viriam a fazer o modernismo. Diante da Villa Katsura, em Kyoto, Walter Gropius escreveu que tudo aquilo pelo que eles lutavam já existia, pronto, na antiga cultura japonesa. Werner Blaser dedicou um livro inteiro à concordância entre Mies e a arquitetura tradicional da China e do Japão. O Pavilhão, que o Ocidente trata como o ápice de uma conquista própria, carrega no corpo uma herança que veio de fora e que quase ninguém quis confessar.
E aqui está o erro que define cem anos. O Ocidente recebeu o princípio oriental do vazio que organiza, expressou esse princípio uma vez no Pavilhão, e em seguida tratou aquela expressão única como o gran finale de um movimento próprio. Juan Pablo Bonta mostrou como o Pavilhão foi alçado a cânone aos poucos, pela crítica, depois do fato. O estatuto de ponto final não estava na obra. Foi construído em cima dela. E uma vez construído, parou o trabalho. O Pavilhão virou monumento a ser copiado em vez de fresta a ser continuada. O vocabulário se repetiu, década após década, esvaziado da tradição que, no Oriente, levava séculos sendo cavada. Por isso o vazio do Pavilhão não enche o herdeiro. Ele é a primeira palavra de uma frase que o Ocidente nunca terminou.
III. Isso não é diálogo
O que adoece o Ocidente não é o vazio. É a pressa. E nem sempre foi assim. Houve um tempo em que o Ocidente também cavava. A catedral gótica levou três séculos sendo aprofundada pela mesma mão coletiva, e a Antiguidade foi relida e reescrita por mais de mil anos. Foi a modernidade que trocou o cavar pelo pular. Ela fez da novidade o motor e do rompimento com o anterior a própria medida do valor, e a partir daí a estética virou sucessão. Modernismo, depois pós-modernismo, depois desconstrução, cada um proclamado e logo abandonado pelo seguinte antes de ter sido cavado até o fundo. O minimalismo nasceu dentro dessa engrenagem e foi tratado por ela. Surgiu, foi catalogado como conquista, e ficou à espera de ser superado pelo próximo. O Oriente, nas duas linhas que aqui interessam, a do chá e a do jardim, ficou de fora dessa engrenagem. Quatrocentos anos refinando o mesmo gesto de servir o chá. Seiscentos anos cavando o mesmo princípio do jardim seco. Não a forma seguinte. A mesma, mais funda. O Ocidente moderno pula. Essas duas tradições cavam. E quem pula nunca chega aonde quem cava chega, porque a profundidade não está adiante. Está embaixo.
Em 2018, a intervenção de Spencer Finch no Pavilhão de Barcelona deu ao salto a sua imagem perfeita. Finch dispôs quinze pedras no grande espelho d’água do Pavilhão, à maneira de Ryōan-ji, cuidando para que de cada ponto só catorze fossem visíveis. Chamou a obra de Fifteen Stones. E o que ela mostra é o erro inteiro num único gesto.
O problema não foi ele buscar uma ideia do outro lado do mundo. Encontros entre tradições são o caminho que este ensaio defende. O problema é o como. Finch foi a Kyoto e voltou com a forma. Ryōan-ji é kare-sansui, jardim seco. A areia rastelada representa a água sem ser água. O princípio fundador do jardim japonês, escrito no Sakuteiki há mil anos, é imitar a essência da natureza, jamais a sua aparência. Finch pôs as pedras dentro da água de verdade. Desfez em molhado o que o templo levou séculos para abstrair em seco. Transportou o objeto, as quinze pedras e o truque da pedra oculta, e perdeu o princípio, que era a abstração da essência. Transportou sem transmutar.
As palavras dele confirmam o diagnóstico. Finch descreveu o trabalho como largar uma versão de Ryōan-ji na piscina do Pavilhão, e disse esperar que, ao ver os dois milagres lado a lado, o próprio cérebro explodisse. A meta era o espetáculo da justaposição, o choque de ver as duas coisas juntas. O aprofundamento de qualquer uma das duas tradições não estava no horizonte. E ele chamou os dois lugares de quase idênticos, achatando justamente a diferença de origem que é o ponto inteiro.
Não é ignorância. Finch estudou em Kyoto, conhece o templo, conhece o contexto. E é isso que torna o caso grave em vez de apenas infeliz. Mesmo com vivência real, o enquadramento ocidental converteu o encontro em justaposição-espetáculo. A doença é mais funda que a falta de informação. Está no reflexo de transportar em vez de transmutar, de pôr lado a lado o que pedia para ser cavado fundo. E há uma ironia que fecha o quadro. O Pavilhão onde Finch largou as pedras é ele mesmo uma reconstrução de 1986. O original viveu menos de um ano, em 1929. O Ocidente transplantou um jardim oriental para dentro de uma cópia do seu próprio monumento, e chamou de diálogo.
IV. O detalhe
Se o Pavilhão foi uma fresta, e não um gran finale, então o trabalho não está feito. Está apenas começado. Há cem anos de aprofundamento esperando do lado de dentro da porta que Mies entreabriu e que o Ocidente, achando que era a saída, fechou.
Continuar a fresta é o que o Arquitetura em Versos se propõe a fazer. Voltar aos movimentos que o Ocidente abandonou cedo demais e cavar neles o que ninguém cavou. A crítica aqui é a favor do minimalismo e contra o que o Ocidente fez com ele. Trazer à luz o que o movimento tem de verdadeiro e marcar o ponto em que o trabalho parou. O minimalismo não precisa do próximo movimento para ser superado. Precisa ser cavado até a profundidade que o Oriente alcançou no vazio do jardim.
A frase do começo volta agora. Deus não está nos detalhes. Está entre um detalhe e outro. Esse entre é o ma japonês, o intervalo que o Oriente trabalha há séculos, a mesma pedra oculta de Ryōan-ji. É o princípio que o Pavilhão já carregava sem confessar, e que Mies tocou no espaço e nunca levou aos elementos. Cavar esse entre é a primeira tarefa de quem quiser continuar a fresta.
Resta a outra frase que Mies popularizou e que nem sequer era dele. Less is more, menos é mais, vinha de um verso de Browning. O Ocidente leu como ordem quantitativa. Subtraia, tire, despoje, até sobrar o mínimo. Foi essa leitura que produziu o minimalismo que esvazia. Mas o menos de Mies nunca foi material. O Pavilhão é opulento. Ônix dourado, travertino romano, mármore verde dos Alpes, mármore grego antigo. O menos estava no espaço, e os elementos ficaram intocados pelo princípio. Less is more, lido certo, é a restrição que aprofunda. O Ocidente entendeu a subtração que esvazia. E se for preciso uma frase para corrigir a velha, ela é o avesso. More is less. Cada elemento acrescentado sem necessidade é uma subtração do essencial. Quanto mais se põe, mais longe se fica do que importa.
A saída não é copiar o Oriente nem repetir Mies. É fundir os dois. A clareza estrutural e a honestidade de matéria do Ocidente, casadas com o vazio que organiza e a abstração da essência do Oriente, numa língua contemporânea que não seja nostalgia de Kyoto nem repetição de Barcelona. O vazio que enche, posto a serviço de quem vive agora. Essa é a fresta que vale continuar.
Se oriente, Ocidente
Ryōan-ji e o Pavilhão de Barcelona oferecem o mesmo pouco e produzem o oposto. Um vazio enche quem o contempla, porque vem de uma tradição milenar que aprendeu a torná-lo gerativo. O outro esvazia quem o herda, porque foi tratado como ponto de chegada quando era ponto de partida, e o Ocidente parou de cavar antes de chegar aonde o Oriente chegou.
O Pavilhão cumpre um papel, e cumpre bem o papel de primeira palavra. O erro foi tratar a primeira palavra como a última. A obra está acabada. O movimento que ela abriu é que mal começou, e é ele que pede para ser cavado e levado adiante, muito além do espaço, até a matéria, o tempo e a imperfeição que esta primeira voz não deixou entrar. O que se chama de minimalismo hoje é o vocabulário herdado sem a tradição que o sustenta, a forma sem o fundo, a fresta confundida com a porta de saída. O Ocidente pode continuar pulando para o próximo movimento, ou pode voltar, descer, e cavar o vazio que Mies entreabriu e que ninguém aprofundou.
Deus está entre um detalhe e outro.
Douglas Varela